图8
左图是一个大正方形套着一个小正方形，四角用线条相连。在投射机制的作用下，它可以是：从下往上看到的灯罩；从上往下看到的灯罩；从外往里看到的隧道；截去顶端的金字塔的鸟瞰。我们之所以能把这四种东西投射到上图中去，第一是因为我们有灯罩、隧道、金字塔方面的直接的或间接的知识，假如某个人从未见过什么隧道，那么他就不可能从上图中看到隧道。第二是因为我们在观看时往往有人提示，而提示就唤起了我们的期待。期待与我们过去的记忆和知识一结合，形成了投射前的心理定向，于是我们仿佛真的看到了这四种东西。
其次，空白屏幕。即客体作为投射对象，必须具有某种不确性、模糊性、多义性，以使主体能在上面投射他所期待的形象。上图即是一个不确定的并具有多重意义的空白屏幕，所以一旦心理定向形成，主体就可以往上面投射图式，从而产生幻觉。中国画论深知此中奥妙，极力提倡笔墨的空白。所谓“意到笔不到”，所谓“虚实相生，无画处皆成妙境”，所谓“远人无目，远树无枝”，所谓“半多于全”，所谓“以少少许胜多多许”，都深谙空白屏幕对投射的作用。清人方薰在《山静居画论》中曾这样评画：“石翁（王石谷）《风雨归舟图》，笔法荒率，作迎风堤柳数条，远沙一抹，孤舟蓑笠，宛在中流。或指曰：‘雨在何处？’仆曰：‘雨在画处，又在无画处。’”[5]这里所说的“草率”“数条”“一抹”等，都言画面“笔不到”“空白”大；这里所说的“雨在画处，又在无画处”，则是讲画面经观赏者的投射后，意境美妙，以少胜多。这就说明了对艺术而言，信息量太满并不总是好的，相反，削减了其中的信息量，倒能留下空白，刺激观赏者投射的机制，从而获得更大的信息量。从这个意义上说，审美投射正是艺术的含蓄之美的心理学依据。